二十年前《人生在線》欄目給馮小剛拍的一段44分鐘紀錄片，最近突然被挖出來在社交媒體上火爆了一通。
《人生在線》
片子拍的是馮小剛2000年春天從早到晚一天的生活，他去看望癱瘓在牀的母親，思考是不是該把面臨下崗的姐姐安排到劇組裏打雜，去舞蹈學院當考官，在工作室討論項目，去中影集團開電影創作會，去看妻子徐帆的舞臺劇首演，擔任金曲頒獎典禮嘉賓，最後接演出完的妻子回家。
此時的馮小剛正處在人生的第一個高峯：1997年他在大陸電影市場「發明」了賀歲片的概念，三部作品《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》接連刷新了票房紀錄，他一躍成爲全社會的名人。
《甲方乙方》
但片子裏的馮小剛始終是一臉凝重，不苟言笑，經常抽着煙呆坐眼神放空。很難想象他那時作爲喜劇片導演，是如何把這麼沉重的生活情緒轉化成輕鬆的搞笑橋段和插科打諢的臺詞在銀幕上把觀衆逗得前仰後合。
上世紀九十年代末也是大陸電影市場的最低谷。
八十年代興盛一時的各類萌芽狀態商業電影：愛情片、犯罪片、戰爭片、都市生活片、武打動作片，在政策管控、市場開放後涌入的美國大片和氾濫的盜版電影三重擠壓下，奄奄一息。
片中的中影集團座談會上，會議主持人挑明瞭，馮小剛是那一年唯一能在大陸市場拍片賺錢的國產導演。
但在那天會議上的馮小剛卻出奇地低調，他生怕成爲別人眼紅後的靶子（事實上當年已經有媒體連續刊文批判他依靠「賀歲」吸金的思路）。除了請求中影集團接手發行剛剛拍竣的新片《一聲嘆息》，他咬緊了牙關不反駁圈內人對他的指責。
《一聲嘆息》
他應該是知道教訓所在：九十年代早期和中期他曾經「狂」過一小段時間，擔任編劇的《編輯部的故事》火遍大江南北，導演處女作電視劇《北京人在紐約》有口皆碑，另一部《一地雞毛》因爲題材尖銳批判力度前所未有也是備受關注，最後居然在很多地方電視臺被中斷了播放。
也由此，馮小剛不小心跌進了職業生涯的一個大坑：他一時風頭太勁招致了很多不必要的「特別關照」，隨後的電視劇作品《月亮背面》因爲題材過分灰暗拍完就被禁播，主演並聯合導演的電影《冤家父子》沒拿到放映許可直接被雪藏，反映婚外情的影片《過着狼狽不堪的生活》剛開拍就因爲題材敏感有悖倫理而被叫停。
《月亮背面》
他在投資方的眼裏暫時成了「票房毒藥」，參與的影片不是胎死腹中就是拍完即被「槍斃」。就像他在紀錄片裏自述的，他「抗打擊能力很差，社會上方方面面都可以伸出一隻手來，像捏死一個螞蟻一樣把你捏死」。
痛定思痛後的馮小剛纔有了片中那段對商業電影的認知：「拍片子，就是滿足不同人的低級趣味。」把這話和《甲方乙方》結尾葛優煽情的一句「1997年過去了，我很懷念它」對着看，應該能體會出不同尋常的深意。
《甲方乙方》
其實《甲方乙方》以後的馮小剛和在此之前的他有很大的區別。他曾經太一本正經地想把自己的一肚子苦水倒給觀衆，而在那個即將到來的新世紀，他意識到只要「稍微開點小竅」，就會「佔了大便宜」。這個開竅的切入點，看來就是要充分「滿足」絕大部分人帶着褒義色彩的「低級趣味」。
不管他後來是否真的做到了，這都是中國電影觀念的一個巨幅轉變：此後絕大部分的國產院線電影都逐漸擺脫了創作者自說自話的傲嬌，隨心所欲的任性和不計後果的蠻幹，開始轉變爲市場導向的工業化產品，把爲觀衆「私人訂製」作爲拍電影的終極目標。
而馮小剛是大陸電影邁出這一步的第一人。
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紀錄片中，中影集團的座談會佔據了一定的篇幅。馮小剛欲說還休、耐人尋味的發言自然是一大亮點，而二十年後重新回看出席這場會議的衆多電影人，也會有一種巨大的歷史滄桑感。
《人生在線》
與會的電影人，層次結構分佈非常均勻，老中青三代的代表人物都有出席。最老的是於藍，最硬核的主旋律電影演員，共和國電影的重要奠基人。今年初夏，於藍以近百歲高齡辭世。接着是第四代導演的骨幹謝飛導演。謝飛在九十年代是中國電影海外藝術電影節最重要的參與者之一。
《本命年》《香魂女》《黑駿馬》這三部影片由不同角度切入當代中國社會，對現實處境有着極爲尖銳的表達。2000年是謝飛導演的轉折點，當年他拍完了《益西卓瑪》後就淡出電影圈，漸漸轉身爲熱情、睿智的青年電影人導師、網紅影評人。
《益西卓瑪》
在會議中發言較多的另一位第四代導演滕文驥，在2000年之後的軌跡和謝飛有點類似，淡出了電影圈，主業改爲拍攝電視劇。在坐的陳國星導演現在的觀衆已經不太熟識，他在九十年代拍過創造票房記錄的《離婚大戰》，後來漸漸成爲主旋律電影專業戶。《橫空出世》代表了中國主旋律電影的巔峯水平，真切拍出了信仰的空前力量。
《橫空出世》
何平是在座的第五代導演代表人物。2000年何平依舊處於創作高峯，他執導的《天地英雄》是那幾年成本最高的古裝大片之一。2009年的古裝片《麥田》票房折戟之後，何平也快淡出一線創作。
《天地英雄》
最引人注目的是三位第六代導演。坐在馮小剛後面的陸川，給了不少鏡頭。2000年，距離陸川的導演處女作《尋槍》問世還有兩年時間。此時的陸川作爲編劇，完成了電視劇《黑洞》的劇本，執導這部電視劇的人，正是坐在馬曉晴一邊，容貌與今日相差甚大的管虎。
管虎、馬曉晴、路學長
另一位第六代導演路學長，2000年後面對巨大的市場化浪潮卻不爲所動，《非常夏日》、《卡拉是條狗》依舊是濃重的批判現實主義風格。2014年，路學長不幸英年早逝。
《卡拉是條狗》
鏡頭中一閃而過的霍建起，2000年後的道路倒是頗爲獨特。他拍的作品，風格一直徘徊在純藝術片和商業片之間，但並未像有些導演那般乾脆轉戰電視劇，而是始終會有一定特色的電影作品問世。
鏡頭中頗爲吸睛的馬曉晴，是整個九十年代中國電影圈最難以忘懷的女演員之一。九十年代末期，她渴望轉型導演。馮小剛談話中提到的當年公映的《沒完沒了》，女主演吳倩蓮是由馬曉晴配的音。2000年後，馬曉晴完全淡出影壇。
《沒完沒了》
會議一開始就出現的夏雨、袁泉，在2000年那會兒，算是剛剛崛起的閃亮新人，人稱「金童玉女」。
3
1999年的春天，張藝謀從戛納電影節撤回了《一個都不能少》《我的父親母親》，這或多或少標誌着第五代導演和這個世界上最大號國際電影節的蜜月期結束了。
而轉過年來的2000年，李安的《臥虎藏龍》出人意料地風靡西方世界，它以寫實的手法和滲透的複雜文化意識形態復活了此前被認爲幾乎要淘汰的古裝武俠電影，成爲了那個時代在西方世界最賺錢的華語電影。
《臥虎藏龍》
很多人忽然意識到，也許嚴肅的文本表達也可以被華麗的商業電影外殼包裝，只要把它的規模作的足夠大，拉進的明星足夠吸引眼球，或者足夠「滿足觀衆的低級趣味」，它就能讓中國題材的影片在市場上起死回生。這其實也是九十年代的馮小剛——用他自己的話說，「不是電影行裏的人」——彼時還沒有能力完全做到的。
張藝謀應該是最早揣摩出這個運作原理的國產導演之一。所以他忽然華麗轉身由一個拍攝現實主義題材的藝術片作者，一下切換爲製作高成本大片的商業大導。
《英雄》（2002）《十面埋伏》（2004）《滿城盡帶黃金甲》（2006）不但拉開了國產商業大片的帷幕，而且拍攝成本和收穫的票房連創新高。《英雄》更成了首部票房過億的國產片，它一腳踹在中國商業電影產業啓動的巨輪上，讓它真正下了水。
《英雄》
無論這個時期的國產電影是否真的達到了好萊塢水平，數量龐大的潛在觀衆增長潛力和不斷被媒體炒熱的相關話題都起到了推波助瀾的鼓動作用，再加上香港和臺灣電影人不斷涌入大陸的淘金熱潮，拍大片成了大導們身不由己的時髦追求之一：不管有沒有金剛鑽，先得攬下這個瓷器活兒，哪怕是《無極》這樣的「饅頭血案笑劇」或者讓馮小剛幾乎折戟沉沙的《夜宴》，都壓不住導演們要花鉅款上檔次的慾望。
《夜宴》
要知道拍一個電影，除了天價明星卡司和富麗堂皇的佈景服裝道具，還有很多匪夷所思的地方可以花出大錢，比如去烏克蘭租一片草原種最後沒長出來的鮮花（《十面埋伏》）。
但馮小剛在九十年代末用低成本喜劇來攢爆款電影的思路依然還在頑強生長。儘管他自己也在2000年後放棄了這種模式，但像甯浩這樣的後繼者接棒而上，通過模仿《兩杆大煙槍》等成功的小成本外國電影劇作結構，而將「馮氏思路」去除地域化障礙後成功從一二線城市下沉到中小城鎮市場，迎合了大批在成長中的年輕觀衆口味，並捧出了黃渤、徐崢和王寶強這樣的喜劇明星票房鐵三角，替葛優找到了接班人。
《瘋狂的石頭》
而以2000年這個時間節點向後看，中國電影也暫時分成了兩個涇渭分明的陣營：發展了馮氏路線的商業大片和小片開始以毫不猶豫地擁抱市場和觀衆，各種相關配套的市場運作機制（尤其以市場宣傳、發行和院線建設爲重）成形並迅速發展，這些都在2010年以後發展成了規模可觀的產業運作。
另一方面，像賈樟柯、婁燁、張元這樣的第六代導演依然蟄伏在半地下狀態，用個人化的表達與針對歐洲電影節和市場觀衆的製作目標構築影片的架構和風格，他們和市場的融合以及向主流的迴歸要等到十年以後才真正浮出水面。
也正是在2000年，賈樟柯以另一個方式拍出了低成本但又具史詩色彩的獨立電影「巨片」《站臺》，他在國際電影節上受到的熱烈關注標誌着第六代導演正式把第五代「擠」出了西方藝術電影節的圈子。
《站臺》
更爲隱蔽也更實驗前衛的王兵，此時正在瀋陽被遺棄的舊工業城區拍攝他的三部曲鉅作《鐵西區》，它後來被歐洲影評人們認爲是新世紀最偉大的紀錄電影之一。某種意義上，從2000年起，中國獨立電影也將視點從微觀轉向了宏觀，開啓了它自己的「巨片」時代，這裏面當然還包括婁燁那部誰也不能提名字的文藝青年悲慟成長史電影。
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站在2000年春天的這一天再看馮小剛，我們會發現他起碼爲中國商業電影作了兩個重要的貢獻：一，用實際行動教育了那時還沒完全接受他，也沒有完全開竅的中國電影圈——「滿足政府、觀衆和投資方的需要」纔是電影創作者的責任；二，開拓出了國產低成本喜劇類型片的模式，這個類型成了後二十年中國商業電影最粗的一棵搖錢樹。
馮小剛
有意思的是，馮小剛還是個內心有點擰巴的人。就像他說的，「一方面內心非常主動，不斷需要從內心的根本願望出發，出擊」，但另一方面，他的行動「還是更多地取決於取悅別人的程度」。於是在他2000年後的創作中，顯示出了對觀衆（也是對電影審查機制）「打一巴掌揉三揉」的作品序列特徵。
《大腕》《天下無賊》《夜宴》《非誠勿擾》《私人訂製》都是他放下身段擺出笑臉努力「取悅別人」的成果（無論它們是否真的達到了預期的效果），而《手機》《集結號》《一九四二》《我不是潘金蓮》《芳華》卻是他在「取悅」之餘，槓起額頭逆着「低級趣味」而主動出擊的體現，這當然給他造成了各種各樣的麻煩。
《芳華》
但與上世紀九十年代深陷困境時的他不一樣的是，這二十年的馮小剛已經成了中國商業電影產業的臺柱子之一，他也就有了二十年前所沒有的資源和人脈關係，去疏通和消化那些看似不可逾越的障礙。總會有置之死地而後生之路，這一點也許他在「主動出擊前」就已經想好了。
另一方面，與九十年代末鬆垮散漫的文化氛圍有所不同，在經歷了2010—2019這十年電影工業極端商業化的發展後，似乎整個產業的方向都在劇烈變動和調整之中。讓人好奇的是，這個時候如果再開一個電影創作會，那個坐在前排發言的馮小剛會怎樣再更新那一番對於「滿足需要」的論點呢？
題外話，像《人生在線》這樣的電視節目，能讓一位電影界名人對着鏡頭髮表瞭如此低調、沉鬱甚至是剝去僞裝後的個人化悲觀現實言論，現在幾乎是不可能看到了。這也許也正是一個來自過去，但卻是對中國電影未來整體方向演變的啓示。
