【文/ 觀察者網專欄作者 潘妮妮】
前幾天微博有個熱搜，是說新垣結衣當選爲rankingoo票選的“國民女神”。儘管一個榜單本身並沒有什麼太大的意義，日本每天都有若干網站或雜誌在搞花樣百出的不要錢的投票。但電視劇界流行什麼樣的女演員，的確可以在一定程度上反映社會對理想的女性、愛情或婚戀的態度。
因爲一些特殊的歷史原因和政治社會環境背景（限於篇幅無法展開），日本全國性的民營電視臺擁有強大的財力、嚴密的組織結構和發行渠道，因此在文化生產上有着很關鍵的主導權，這就導致日本的電視劇製作在整體的資金、人才儲備、內容生產、社會影響力、行業地位上並不低於甚至是高於電影業界。在這種背景下，暢銷電視劇就是對大衆意識的精心投射加引導。
新垣結衣
可能更準確的說法是，我國網民比較熟悉的新垣結衣、石原里美這樣的女明星，是屬於“全國性民營電視臺的黃金檔電視劇”女主角，這類電視劇的內容往往以當代“大衆化”的都市生活或情緒爲基礎。與之相對，“公營電視臺”NHK則會製作更多具有歷史、鄉土和文學氣質的作品；而很多在我國也很紅的“網紅劇”則一般在深夜檔播放，迴應多種的亞文化表現。
在城市中心化的文化格局下，只有在一定時期內能在黃金檔電視劇中保持“女主角”地位的明星，才能被作爲一個特定時期內都市文化的代表，即名副其實的“女神”。而新垣結衣的形象和《逃避可恥，但是有用》反映的是“都市大衆生活”中，年輕人的理想女性形象建構以及擇偶婚戀觀裏，外向和開放的“好奇、冒險”成分越來越少，“女神”使人望而卻步；而希望不用很累很辛苦就獲得一個田螺姑娘的願望越來越強烈。這大概也可以叫做“內卷”。
《校閱女孩河野悅子》中的石原里美
這麼說並非對新垣結衣本人有什麼意見，不如說她其實是筆者非常喜歡的女演員。新垣出道和成名都很早，最早是中小學生雜誌《NICOLA》的模特。在任何行業都比較注重身份起源的日本，這個出身加上甜美充滿親和力的外貌——儘管本人性格似乎並非如此——就決定其影視角色不會是居於中心，或者說高於觀衆視角的“女神”，而是一個平視的“陪伴者”，或者被保護的“少女”的立場。
例如她擔綱主角的兩部頂流電影，《戀空》和《花水木》，都是需要拋開“社會”色彩的完全的純愛故事，故事內容——前者改編自手機小說，後者則是衍生自一首暢銷歌曲——力求夢幻、簡單和乾淨，女主角完全是“無條件的愛情”的化身，帶着白月光的感覺，引發觀衆“直接”的感動。而在另外一些高收視率的日劇當中，新垣結衣一般是作爲配角出現，例如早期的《父女七日變》，還有中國網民比較熟悉的《CODE BLUE》和《LEGAL HIGH》，在這些劇里居於中心、與“社會”發生聯繫的是男主角，第一女配的意義更多體現在與男性主角的互動中。
《戀空》中的新垣結衣
換言之，新垣結衣一直以來的角色，都是以“親和”爲主，對於作品中的男性角色而言，是完全不需要努力或者冒險就會自然而然地在身邊陪伴的女性，新垣本人的長相舒適甜美，很難引發反感，也和這樣類型的角色高度契合。
但在她成名的當時，日本的黃金檔都市劇似乎仍然在鼓勵年輕人爲愛冒險，因此仍然更傾向於在故事設置“高於”觀衆視角的、看上去比較難追到的“女神”角色。於是，在約與新垣同期的女演員中，長相更爲美豔、身形更爲成熟的如長澤雅美和綾瀨遙，以及演技出衆的如上野樹里，更容易被電視劇的製作者放到大衆文化的中心位置。也就是說，在這些女演員還特別年輕的時代，電視劇文化中奉行的還是女性角色的“出衆”感，用很難追求到的“女神”來激發大衆愛情、婚姻上的進取心。
《海街日記》劇照
看一下戰後日本的大衆文藝史，似乎存在一個悖論。就是雖然現實中日本女性社會地位並不高，但大衆文藝中對“女神”的塑造和追捧總是不遺餘力。往久遠點說，戰後對電影女明星和舞臺劇女演員的審美是高度西化的，作爲一種知識分子的趣味，對當時普通日本人的文化傾向起到了引領作用。
後來電視普及化之後，明星的形象開始向平民靠攏，尤其是70年代出現“偶像”明星這種以“親民”和“非專業”爲賣點的藝人之後。但，即使如此，“偶像”——如同其語源“IDOL”一樣——仍然必須是觀衆仰望和追求的“雲端之人”。能持久當紅的女性偶像仍然必須具備某方面的出衆能力以及能夠俯視衆生的獨立性格。例如山口百惠、中村明菜、小泉今日子、工藤靜香等都是如此，即使外表比較“小白兔”的松田聖子，個人事業和生活經歷也非常跌宕起伏。
松田聖子
那個時代的女偶像明星，都會公開展示生活中西化、華麗、複雜的一面，用私生活來表現自己的獨特性，受衆則膜拜之，從中獲取刺激感。相比之下，當代的偶像明星則更重視隱藏私生活，受衆也更願意享受偶像的這種“平面”設定，從中獲取安全感。
而到了80年代，隨着日本經濟泡沫蓬勃冒起，日本的大衆文藝也進入黃金時代。城市經濟生活的高度發達帶來前所未有的自信，高度西化的女明星形象也被“日本”化的都市女性所取代，但社會獨立性、性格獨特性，以及異於常人的美貌，仍然是日劇“女神”的主旋律。
這種設定顯然是有現實基礎的，首先，由於泡沫經濟和教育資源的富足，更多的女性獲得了教育和工作的權利，擁有了足以養活和發展自己的薪酬，電視劇角色必須迴應這一社會變化。
其次，這時很多女性社會人是隻身來到大城市的第一代，沒有財產和家庭的後盾，加上女性在社會和職場的天然劣勢，有時就必須要多一些心機，多一些強勢。這樣的社會背景，放到日劇中，就是男女主愛情中的對等地位和複雜的挑戰性。
《東京愛情故事》的女主赤名莉香（鈴木保奈美飾）
以中國觀衆熟悉的劇集爲例，在《東京愛情故事》裏，女主的頭腦、性格、主動性都明顯更高，觀衆沒有一個不罵男主廢物的。而在《悠長假期》裏，富有親和力的小可愛松隆子只能是炮灰女配，國民男神木村拓哉的真愛是逃婚的大齡女性，這片子要放到今天估計第一集彈幕都是“這大媽憑什麼”的評論，但如果堅持看到最後一集相信觀衆會認爲山口智子的角色不愧是女神，男女主角通過曲折而高難度的互動最終實現有理有據的愛情。還有如《魔女的條件》和《大和拜金女》裏的鬆島菜菜子，也是今天很難想象的“難搞”的女性形象。
鬆島菜菜子
總而言之，基本在進入21世紀前，高收視日劇裏的“女神”，一點都不親和。
而進入21世紀後，經濟停滯給生活帶來的負面影響越來越凸顯，同時農村/小城鎮人口大量涌入中心城市的熱潮結束——當然這一趨勢仍然緩慢發展——都市生活更爲穩定有序。
這一時期的“女神”也越來越家庭生活化，個人經歷不再複雜，職業獨立性和攻擊性減弱，而親和力和“治癒性”加強。但是，能夠幫助其他角色解決問題，對所有人進行“治癒”，當然必須具有強大的腦力、行動力和包容力，這就又是“此女只應天上有”、需要大家膜拜的“女神”了。前陣去世的女演員竹內結子，在她的高收視成名作《午餐的女王》和《女婿大人》裏，就是這種典型的聰明、能力強、不服輸又性格陽光的“女神”形象。
《冰上戀人》中的竹內結子
所以我們看到，在這樣一個崇尚“女神”，或者說“新女性”的電視劇文化傳統中，外表看上去比較親和柔軟，沒有什麼“距離感”和“神祕感”，彷彿沒有沾染社會煙火氣的新垣結衣在很長時間都不是“女主角”，她更多被大衆接受的角色都是純粹的、捧在手心裏的、隔絕現實污染的，以及設定上簡單明快的形象，彷彿“綠色有機食物”標籤的安全安心感。
應該說和很多同時代的女演員相比，新垣結衣從出道到現在，相貌和表演風格都沒有發生太大的變化，《逃避可恥但是有用》這個故事也正好適合其風格發揮。而就“逃恥”而言，與其說是新垣結衣“變成了”日劇“女神”，不如說是現在的日劇不再需要仰望和追求的“女神”，而轉而塑造不需要很累很辛苦就會自己過來的“仙女”。實際上“逃恥”的故事不就是去掉不和諧因素的《天仙配》嗎？
我們結合現實來看一下，日本人的低結婚率已是不爭的事實。我們可以把原因歸結爲是很多日本人認爲結婚和維持家庭的成本太高而收益不確定，但實際上在此之前，邂逅和戀愛的成本就已經讓很多年輕人望而卻步。
試想在經濟不景氣的當下，廣大的社畜大多數的時間放在養活自己身上，而特定的職場往往男女比例極不平衡，因此在人生中的大多數常規時間中無法有戀愛的邂逅，要尋找愛情必須付出額外的休閒時間。但是人們會靈魂質問自己：休閒時間我爲什麼不在家睡覺？休閒的時間爲什麼不找男性朋友打遊戲？休閒的時間爲什麼不約女性朋友去參加偶像見面會？……等等。
再加上都市的陌生人社會中，人們的臉皮越來越薄，網上各種社會負面信息太多，於是在與人交流之前不免首先想到：沒有話題尬聊怎麼辦？我想表白的妹子多半看不上我怎麼辦？這麼好的妹子居然願意跟我聊難道是要找我接盤？……等等。思前想後總覺得不安。
是的，這個時候，你需要一個隨意門送來的仙女，她找不到工作不能養活自己對你有所依附（也不用馬上談情說愛），她有少女般的可愛與親和力，她聰明又有品味，因爲劇情設定她和你必然有足夠的相處時間，戀愛的進行不會影響你的常規工作和生活。
綜上所述，簡直又安全又有效率，日劇黃金期激烈的衝突型戀愛轉變成了按部就班的上班打卡型戀愛，這可能更符合當代日本年輕男性的需求。
當然，就現實而言，除非有羽衣強行被拿走的仙女，不然哪來這麼好的事情。電視劇叫《逃避可恥但是有用》，現實大概就只有“逃避可恥”了。但是編劇也很難，再寫“女神”角色顯然無法引起當代青年的共鳴，搞不好嚇得大家更不敢談戀愛——這種獨立自強的“女神”角色現在都出現在刑偵劇和醫療劇裏，導致出現了職場劇裏不結婚不戀愛的女主角比很多浪漫愛情劇女主角更美貌性感的詭異現象——那隻能讓親和的“仙女”代替“女神”來治癒內卷的心靈了。
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