經濟、恐襲、美國大選，雖然大師雲集，還是沒能救得了威尼斯的人氣。與柏林的科恩兄弟和戛納的伍迪·艾倫相比，威尼斯的《愛樂之城》上座率有些低。但是片頭片尾兩次掌聲(原因看下文)和記者會上的喝彩，都是威尼斯開幕片完勝的明證。所以相比於門口苦等的粉絲和趙薇在評委記者會上怪異的裝束，談談電影本身或許更有意義。
達米安·沙澤勒是今年歐洲三大電影節開幕導演中最年輕的，但《愛樂之城》的主題卻一點兒都不新穎：一個想當演員的女子和一個落魄樂師的羅曼史，看劇情梗概的時候真是爲威尼斯捏了把汗。特別是年度另兩大電影節的開幕片都拿好萊塢和美國電影工業作爲主題或背景之後。然而影片從第一秒起就告訴所有對它有預設偏見的人(包括筆者在內)：你們錯了。
片頭字母驕傲地宣佈用CinemaScope拍攝。這是一種盛行於上世紀五六十年代、用於寬銀幕的攝影和放映技術，在Dolby Stereo大行其道的今天，它已經不知“過時”多少代了。這是《愛樂之城》的第一個關鍵詞“懷舊”，這舊懷得徹底，貫徹在劇本、結構和技術的每一個角落。
沒有名宿的光環，沙澤勒深諳年輕導演需要從開頭就攝住觀衆，《愛樂之城》頭幾分鐘的一場歌舞可說精彩至極。這是一羣被堵在高速路上的年輕人，焦躁不堪的他們忽然竄出車窗載歌載舞，生活的焦慮和夢想的力量以暗喻的形式噴涌而出，這是影片的第二條線索。更難能可貴的是，這一幕幾乎是一鏡到底，歌舞、表演、佈景、燈光，一氣呵成，導演的場面調度令人叫絕。我不確定攝像機是否用了手搖，但即使用了穩定器，肯定沒有好萊塢慣用的推軌，從形式到內容上都打破了創作和欣賞的雙重定勢。記者會上沙澤勒說，他喜歡經典歌舞片中連貫的鏡頭，不像九十年代後靠剪刀剪出來的節奏。歌舞片是在調度、鏡頭上超越歌舞劇，而不是靠把舞臺傳統的表演、佈景剪輯得雞零狗碎。這段揭幕歌舞結束後稍微靜了幾秒，銀幕上出現片名，媒體場內掌聲雷動：開場十分鐘內就有掌聲，也不是我們這個時代的電影能隨便做到的。
愛情故事難免有些慣用路數要走，要出新可以整體破壞浪漫和套路，也可以在細節上不落俗套。沙澤勒選擇了後者，而且其效果是完美級的，當然兩位演員的出色表演功不可沒。如果高速上男女主角相遇不爽的劇情有些俗，鏡頭救了場;如果循音遇人的梗也無甚新意，男主的側身一撞救了場。之後是高司令由冷到熱而不過火的表演，艾瑪·斯通則把一個現代女性的敢愛敢做巧妙地鑲嵌進浪漫喜劇的氛圍中。
夢想的主線與愛情有機地交織在一起。一邊在咖啡館打工一邊夢想演電影的米亞(艾瑪·斯通飾)試鏡屢戰屢敗，在塞巴斯蒂安(瑞恩·高斯林)的鼓勵下重拾寫作之筆，爲自己創作劇本。塞巴斯蒂安自己的夢想是建立一個純粹的爵士酒吧，拯救衰落的爵士樂，但爲了實現這個夢想，他重新加入了一支旨在“現代化”爵士樂的樂隊，並取得了商業成功。追夢途中的彎路讓他們產生了分歧，而夢想火花的重新迸發又讓他們重聚在一起。劇情的處理和結局體現了影片在懷舊同時絕對的現代性。在這個時代的愛情中，我們全力支持對方實現夢想;如果爲了圓夢必須暫時分開，那就瀟灑地走，努力地幹，要對得起捨棄的一切。唯有如此，才能在重逢的時候，互相坦然面對。影片收官之前，導演用夢幻的手法展示給我們劇情的另一種可能性，一種生活軌跡完美的可能性，一種沒有任何遺憾和嘆息的可能性。但那不是生活，也不是藝術，那是肥皂劇。
導演達米安·沙澤勒出身知識分子家庭，父親是法國人，普林斯頓大學教授。這位三十出頭的電影人本來想成爲音樂家，但用他自己的話來說是“沒有那方面的天賦”。從小醉心於音樂歌舞片之王、法國導演雅克·德米的他，第一部長片就是這一類型。但那部片子失敗得非常徹底，以至於拍《爆裂鼓手》(2014)的時候，爲了說服資方，還先拍了個同名短片來自證。這第二部長片拿下聖丹斯頭獎，給了J·K·西蒙斯(他在《愛》片中也有客串)一個奧斯卡最佳男配角，也讓年輕的導演一炮而紅。然而很多影評人，包括筆者在內，都對《爆裂鼓手》頗有微辭，認爲他實際上只是用精湛的電影語言講了一個好萊塢的爛俗故事，又把藝術家的修煉拍成了運動員的訓練。現在想來，這或許也不失爲一種類型顛覆。但無論如何，《愛樂之城》這部讓好萊塢音樂歌舞片起死回生的天才之作，都足以讓任何人與導演和解。
記者會上有人問沙澤勒，衰落的音樂歌舞片是否也需要像片中衰落的爵士樂一樣，被“現代化”、拍得更熱鬧。沙澤勒說你錯了，你看到的是我用了現代電影技術，做了一些飛起來的特效，做了一些以前做不到的編舞，但你沒有看到我的劇情也是現代的，男女主人公的困境是現代的。沙澤勒所維護的傳統，在於音樂歌舞運用的剋制，他說：“唱段不能硬塞進去，要順應劇情，在情感達到的地方順勢而出、引吭高歌。”這正是德米歌舞片的精髓。
遊移在法國“新浪潮”邊緣的德米身前是阿涅斯·瓦爾達的丈夫，這樣的組合怎麼看着都彆扭，因爲瓦爾達就算在“新浪潮”導演中都屬於頂頂艱澀、嚴肅的。德米問鼎戛納之作《瑟堡的雨傘》(1964)，如果放在今天，也絕沒有可能摘下金棕櫚。但沒有人能否認他歌影合一的最高境界，還有美麗音畫之下對社會進程的觀察。就前一點而言，沙澤勒略顯笨拙地把歌曲在背景音樂和劇情音樂間切換，手法還是輸了大師一程;但就後一點而言，他是我們時代裏用音樂歌舞片觀察社會的最佳代表。
記得有一年在巴黎，一家獨立藝術影院放《瑟堡的雨傘》，我順便去湊了一把。觀衆中有好幾個穿戴整齊的老人，女的紅脣雅裝，男的西裝革履，活脫脫像是老電影裏走出來的人物。那樣的場景就像沙澤勒對音樂片的解讀：這個片種真正“打開了夢與現實的邊界”。《瑟》片的時代，女人只是在嫁這個男人還是等那個男人間抉擇。沙澤勒要的是現代的愛情，雙方都面對事業的壓力和夢想的抱負，如果音樂片屬於過去，那它更屬於現在這個人人逐夢的時代。
片中不斷復現的歌曲《星光之城》暗指浮華毀人的洛杉磯，卻也是夢如星河般燦爛的美與不可限量。導演說《愛樂之城》是獻給所有夢想者的，是獻給情感的，因爲情感可以超越陳規，夢想能夠拯救現實。或許明年奧斯卡上，就是沙澤勒夢圓的時刻，只是這一路走來的遺憾，我們只能在音樂和光影之間猜測。(摘自：豆瓣網 ID：陳憑軒)
