第90屆奧斯卡落幕，弗蘭西斯·麥克多蒙德就像大多數人預測的那樣，憑藉《三塊廣告牌》第二次問鼎奧斯卡影后。在這之前的奧斯卡歷史上，一共有13位女演員獲得過兩次以上的最佳女演員獎。她們大多都是震古爍今的好萊塢名伶：凱瑟琳·赫本、英格麗·褒曼、費雯·麗、伊麗莎白·泰勒、朱迪·福斯特，和梅麗爾·斯特里普。與她們相比，沒有什麼「星味」的麥克多蒙德，顯然是個異類。在銀幕上，她很少像其他女演員一樣，出演令人賞心悅目的花瓶，或是成爲男性角色的附庸。她的角色總是有着堅硬的氣質和獨立的人格，爲影片的劇情提供着強勁的動力。在銀幕外，她也是個特立獨行的反叛者。她不願接受採訪，不太願意配合片方進行宣傳，不愛爲粉絲簽名，對業內蔚然成風的整形潮流更是嗤之以鼻。即便在十一年前憑藉《冰血暴》領取奧斯卡小金人時，她依然不苟言笑、目光銳利。她的態度，很容易被人們理解成是冷漠和無禮。然而就是這樣一個不隨大流、不拘小節的演員，卻受到了評論家與好萊塢同行的一致熱愛。她的表演風格，在整個好萊塢甚至整個世界影壇都幾乎找不到同類，這很容易讓人好奇：麥克多蒙德究竟是怎樣的一個演員，和怎樣的一個人？
成長經歷造成的深遠影響
在最近的一次電臺義演中，麥克多蒙德是這樣介紹自己的：「大家好，我叫弗蘭西斯·露易絲·麥克多蒙德，1957年出生在伊利諾伊州的吉布森城。我自認爲是一個遵守性別規範的美國異性戀白垃圾。我的父母不是白垃圾，我的生母是。」
麥克多蒙德是在一歲時，被一個牧師家庭所收養，當時沒有人知道她的親生父母是誰，直到麥克多蒙德快二十歲時，纔有人發現了她母親的下落。然而她並沒有去和母親見面，因爲被拋棄的經歷，一直都讓她痛苦和憤怒。這種成長經歷對她的影響，將會體現在她日後的多部作品中。
《血迷宮》（1984）
坎坷的童年讓麥克多蒙德變得早熟，她獨自閱讀着同齡人不會感興趣的經典書籍，在其中尋求着思考與慰藉。而在14歲時，她在一次對莎劇的課堂排演中，找到了自己想要從事的職業。「我一直都在獨自讀書，而這次經歷使我第一次意識到，我可以通過表演，在公共場合中把自己對文本的感悟分享給其他人。」
麥克多蒙德在大學時期主修戲劇，並且在耶魯大學修讀了表演專業。自從入行之後，百老匯的舞臺就成了她最如魚得水的地方：她主演過田納西·威廉姆斯的《慾望號街車》，阿瑟·米勒的《我所有的兒子》，契訶夫的《三姐妹》，並在2011年憑藉《好人》，問鼎了美國戲劇最高獎託尼獎的戲劇類最佳女演員。
但對於麥克多蒙德的演藝生涯來說，最重要的節點，是她的大銀幕處女作《血迷宮》。正是通過這部電影，她認識了一對來自明尼蘇達州的古怪導演——科恩兄弟，並在之後的三十多年裏，成爲了兄弟倆的合作伙伴，和哥哥喬爾的生活伴侶。
《血迷宮》（1984）
如果麥克多蒙德沒有與科恩兄弟相識，她仍會成爲一個傑出的戲劇演員，但她很可能不會像現在這樣被世人所熟知，更有可能不會一次次地成爲奧斯卡競爭中的領跑者。
麥克多蒙德的成名之路
麥克多蒙德在《血迷宮》裏，第一次呈現出了她的獨特魅力：當時只有27歲的她，雖然臉上充滿了膠原蛋白，卻也絕對稱不上是傾國傾城。
然而麥克多蒙德寫滿了各種情緒的眼神，和她面部神經的每一絲顫動，都能讓我們對她飾演的出軌人妻艾比感同身受，不論這個角色做出的事情是否道德。我們甚至可以說，影片令人透不過氣的驚悚感，有一半要歸功於麥克多蒙德那驚懼而又複雜的眼神。
《血迷宮》（1984）
但麥克多蒙德本人在一開始，其實對科恩兄弟編寫的角色不太滿意；她覺得艾比只是黑色電影類型中又一個沒什麼新意的蛇蠍女人，有着極其扁平的人物性格。是麥克多蒙德的表演，爲科恩兄弟的劇本賦予了更多的複雜性，也是她略顯嚴苛的批評，激勵着科恩兄弟寫出更具血肉的女性角色。
終於，在十二年之後，科恩兄弟爲麥克多蒙德奉上了一個完美的角色：《冰血暴》裏的女警長瑪姬。瑪姬懷着好幾個月的身孕，操着一口土得掉渣的明尼蘇達口音，然而在她木訥的外表之下，卻隱藏着出衆的辦案能力，和過人的膽識。
《冰血暴》（1996）
瑪姬的身上，同時包含着美國小鎮居民的純樸務實，和一位西部警長的英勇無畏，只不過這位西部警長從騎着馬的牛仔，變成了駕着警車的孕婦，而她的戰場，也從荒漠變成了雪地。
科恩兄弟對類型的顛覆令人驚喜，而麥克多蒙德的表演，則爲影片注入了心跳和靈魂。時至今日，當我們提及《冰血暴》時，最先想到的大概就是這個大智若愚的善良警長。我們甚至會忘記，她在影片的前三十分鐘完全沒有出現。
《冰血暴》爲麥克多蒙德贏得了她的首個奧斯卡小金人。這尊獎盃不僅讓她證明了自己，更爲她贏得了向平庸角色說「不」的權利。
《冰血暴》（1996）
在《冰血暴》之前，她也曾經飾演過很多被侮辱和被損害的脆弱女人，然而瑪姬這個角色，卻讓麥克多蒙德感受到了自己先前從未感受過的自信。爲什麼電影裏的女人必須是男人的附庸物？爲什麼女人在電影裏就非得把自己表現得很脆弱？
麥克多蒙德覺得這都是些沒道理的規矩，而在成爲奧斯卡影后之後，她決定不再循規蹈矩。她在獲獎後的十多年裏，只接自己想接的戲，而在沒有合適劇本的日子裏，她要麼就回到百老匯的舞臺，要麼就在家裏帶帶他和喬爾·科恩領養的兒子。
越來越像自己的挑戰
麥克多蒙德曾說，隨着年齡的增長，她飾演的角色，也越來越像自己了。
這種相似，自然是建立在她對角色具有選擇權的基礎上。由於好萊塢給她提供的好角色太少，她開始自己製片，爲自己挑選合適的角色。
由她製片兼主演的第一部作品，是HBO在2014年的迷你劇《奧利芙·基特里奇》。這部劇對她來說是個空前的挑戰：她從來沒有嘗試過用四個小時的篇幅，深入地呈現一個女人的生命。
《奧利芙·基特里奇》
而她交出的答卷，無疑是成功的：憑藉對這位尖酸刻薄的中年女人的刻畫，她包攬了2015年艾美獎、金球獎和演員工會獎的迷你劇最佳女演員獎。
從奧利芙·基特里奇的身上，我們可以看到麥克多蒙德性格中的一個個側面：
奧利芙與麥克多蒙德一樣堅硬、強勢，對他人的評價往往一針見血、毫不留情。
她們都是務實而節儉的人，以致於幾乎沒什麼女人味：奧利芙出席兒子婚禮時身穿的裙子，是她自己縫的；而麥克多蒙德在與喬爾·科恩結婚時戴上的婚戒，是屬於喬爾的前妻，因爲麥克多蒙德覺得把戒指丟掉太浪費了。
她們本質上都是心地善良的人，但不到生死攸關之時，她們寧願不去展現自己的善心。奧利芙勸說自己的學生凱文放棄了自殺的念頭，並且在當地女孩帕蒂墜入海里時及時發現，救了她的命。
然而當帕蒂回頭感謝奧利芙時，她的迴應卻極其冷淡。她不喜歡親暱的情感表達和肢體接觸，當別人輕觸她的手錶示安慰時，她的身體甚至會條件反射般地顫抖。
即便對自己的獨生兒子，奧利芙依然尖刻無情。她從不給予兒子任何鼓勵，而是用尖酸嘲諷的語句，不停地打擊着他的自尊。
奧利芙對兒子有着深深的愛，但她卻不能諒解兒子一絲一毫的缺點。當離異的兒子對父親邀他回家的請求報以冷淡的迴應時，原先滿懷柔情的她，立刻把臉拉了下來。
不幸的童年造就的敘事方式
奧利芙有一個不幸的童年：她的母親軟弱無能，父親則在她13歲時吞槍自殺。而麥克多蒙德也有着同樣坎坷的童年，或許正是這兩種類似的體驗，造就了她們日後的行事方式：
她們本來不想面對這個不夠完美的世界，然而世界不僅硬生生地命令她們存在，還爲她們指派了一對缺席的父母。被遺棄的經歷，讓她們時刻都滿懷憤怒，但這種憤怒與其說是針對某些個體，不如說是朝向整個世界，以及存在本身。
《奧利芙·基特里奇》
奧利芙與麥克多蒙德跟世界死磕的人生態度，之所以令人着迷，既有藝術層面的原因，也有實際層面的原因。在藝術層面上，她們的態度，揭示着某種具有荒誕性的人類處境；而在現實層面上，她們則讓不少觀衆（尤其是女性觀衆）看到，女人不一定非要在男性審美與主流文化的審視之下「優雅地老去」，一個不向社會規範屈服的中年女子，照樣能夠具有獨特的魅力。
至於在《三塊廣告牌》裏與世界爲敵的米爾德里德，也是麥克多蒙德在《奧利芙·基特里奇》中戲路的延續。觀衆和頒獎季對麥克多蒙德表演的認可，再次證明了她不走尋常路的表演方式，有着強大的羣衆基礎。
《三塊廣告牌》
那麼中國會不會出現一個類似弗蘭西斯·麥克多蒙德的女演員呢？
大概很難。這首先源自東西方文化的差異。《出租車司機》的編劇保羅·施拉德，就曾對一個現象做出過精到的總結：當美國人對生活絕望時，他們的第一反應是去報復社會，而當日本人對生活絕望時，他們的第一反應，則是自殺。
弗蘭西斯·麥克多蒙德的強硬個性，放在東方文化裏，絕對會是一個異類。
麥克多蒙德不會在中國出現的另一個原因，則要實際很多：中國影視作品當中的女性形象，大部分都仍然處於男性與孩子的從屬地位。即便是中國影史上最具代表性的兩個「刁蠻」婦人——秋菊和李雪蓮，蠻不講理的原因也都和男人有關：一個是想爲身殘的丈夫討個說法，一個則是因爲被男人遺棄，並且流了產。
麥克多蒙德與中國的距離，或許就是社會對女性的兩種認知方式之間的距離。
如果在哪一天，中國的女性不必將自己視爲他人的附庸，而社會也能包容她們在某種程度上的蠻不講理，那麼中國的電影銀幕上，纔會出現這樣的女演員。
