昨天突然在網絡上發酵開來的網絡熱點和微信文章讓更多的人認識了導演張楊，但是很多人知道張楊導演的名字，卻未必熟悉他的作品，下面就來介紹一下張楊導演和他的電影。
第六代導演張楊
現今一般都將張楊歸爲中國「第六代」導演，這樣的劃分可能是基於年齡、出道時間很容易做出的決定，但仔細推敲，其實略有一些問題。
首先，張楊並非如張元、路學長、王小帥、賈樟柯一樣，在電影學院科班出生，雖然他的父親是大名鼎鼎的導演張華勳，但1980年代末由中山大學中文系進一步入中央戲劇學院導演系學習的經歷，爲其事業生涯加上了有所不同的濃厚人文底色。其次，正如方纔所言，這種人文底色某種程度上導致張楊導演的作品與我們熟悉的那種「第六代」作品產生相當大的差異。
他不以地下姿態爲主色調，關注小人物但絕非「邊緣人羣」，電影語言亦靠近主流，意識形態偏向現實主義，呈現出一種穩中求勝的小製作策略與自帶生活辛辣的黑色幽默味道，至少在他早期和中期的作品中，是這樣的。
1997年橫空出世的《愛情麻辣燙》一度被奉爲上世紀末中國愛情電影的驚豔之作，從開篇的俯拍鴛鴦鍋鏡頭便可以明顯覺察導演一針見血的喻指用意，以火鍋的麻辣燙滋味譬喻愛情的甜酸苦辣，呈現於影片中周建（王學兵）與夏蓓（劉婕）籌備婚禮過程中遭遇的五對不同年齡與背景的愛情故事，迸發出五光十色的現實圖譜。
《愛情麻辣燙》（1997）
在生動的人物羣像中，演技尚屬稚嫩的高圓圓、徐靜蕾，中生代的濮存昕、呂麗萍以及跨岸助陣的周華健、李宗盛等，構成了觀衆對世紀末中國電影演員譜系及流行文化的直觀觀察場域。
影片從對白到調度都掙脫了傳統愛情片的窠臼，以輕鬆姿態面對人生大事，在與不同年齡階段人們的對照中回望自身，確實堪稱構思精妙，靈氣橫溢之作。
一年之後，張楊再度推出了《洗澡》，在聚焦消逝的老北京文化的同時，《洗澡》更藉助澡堂的公共空間審視隨同風物一同改變的老北京人的生態與情感變遷，人情關係的當代變化也是日後張楊導演的作品中經常出現的母題。
《洗澡》（2001）
朱旭、濮存昕、姜武等組成的演員陣容，直接奠定了影片小成本格局下的厚重意味。片中沉穩的鏡語基調，對於現代與傳統的對照式荒誕展示（如京劇、蟋蟀、自動水龍頭與水中高唱《我的太陽》等），在在應和着其時普羅大衆對即將到來的新世紀所帶來的新生活生態的某種無所適從。
自做導演開始就宣稱不拍農村片的張楊，立定宗旨將視角聚焦於最熟悉與鮮活的現實。影片獲得多倫多電影節及聖塞巴斯蒂安電影節等多個國際電影節的獎項，標誌着張楊作爲一名中國新銳導演，真正進入國際視野。
2001年的僞紀錄片《昨天》呈示出張楊突破自我的銳氣，影片以頗富爭議的青年演員賈宏聲的個人經歷爲藍本，並由賈及其家人親自出演，表現這位曾經是叛逆偶像的演員被毒品所害並與命運搏鬥的過程。
《昨天》（2001）
多年後此片甚至被視爲賈宏聲生前的代表作，在片中他現身說法，卻產生了對其事業生涯相反的效果，仿紀錄片的拍攝手法從一開始便註定了這部電影成爲一樁無法被完全掌控的事件的可能。張楊完成了他作品譜系中相對劍走偏鋒的一部，此片對賈宏聲造成的影響，對張楊自己也成了永久的遺憾。
張楊電影的轉折點
2005年，張楊終於又一次推出了一部「正常」的劇情電影。
《向日葵》回到了對時代變遷下的父子關係的觀察上來，杜可風的攝影與孫海英、陳沖的表演相得益彰，影片以1976、1987與1999作爲時代橫截面，展現一對父子的自我實現與情感互動的變化，充滿溫情的同時，亦相對減少了《洗澡》中不自覺流露出的哀傷與冷冽。
這部作品被普遍認爲是張楊相對俗套及主流化的作品，在細節呈現及劇作上都有比較明顯的疏漏。
《向日葵》（2005）
兩年後《落葉歸根》則似乎是他自證的宣言，在一個近乎荒誕的預設場景中，展現社會底層人物的道義堅守。
趙本山飾演的老趙揹着好友老劉的屍體，一路顛簸，回到朋友故鄉，卻發現，本該讓老友入土爲安的故土，正在大時代裏消失，他在路上遭遇的各色人等，組成當代中國世俗圖景，像是爲最終的無果作鋪陳。
《落葉歸根》中的張楊，幾乎完全擺脫了早期略帶調侃與荒誕的調性，片中不乏黑色幽默的段落，比如哭喪混飯，滾輪胎。宋丹丹、夏雨等與趙本山的精彩對手戲也被處理地節奏得當，油然的悲涼升騰於嬉笑怒罵之間。
《落葉歸根》（2007）
可以說，2000年代中後期的張楊，真正完成了在中國電影美學與市場轉變的陣痛中找到自我座標的任務，在《落葉歸根》中展現的穩重與成熟，很快便於2010年的《無人駕駛》中轉化爲對掌控主流都市商業片的駕輕就熟。
三段愛情故事，劉燁、李小冉、高圓圓、陳建斌、王珞丹等當年最時令的都市黃金組合，在姿態輕鬆的平行蒙太奇轉換與紮實劇本筆觸中，得到了相當完滿的體現。
對電影結構的實驗性組接與對都市人心態的仔細描摹，有評論認爲似乎產生了背離，《無人駕駛》中幾處反常的爆點，似乎正標誌着張楊對自身創作的調試與調適，他並未放棄傳統意義上的現實主義，亦並未拋棄嘗試新的語言。
《無人駕駛》（2010）
飛越老人院的放飛自我
這種也許可以稱作創作焦慮的意識在2012年的《飛越老人院》中盡顯無疑，從創意來說，一班老人掙脫養老院的桎梏，追尋可能是人生最後一次的自由，是不錯的點子，然而劇作似乎不太經得起推敲，對老人的心態，更多的是一種揣摩，而非絕對的自信。
在此片中張楊的導演作者意識有所消退，撐起全片的是吳天明、許還山、田華等作爲導演的跨界演出者以及在十七年／「第三代」導演作品中塑造了一代人集體回憶的老演員們，在這樣的「視覺奇觀」中，夾雜了靈感來自希臘電影《那是什麼？》的關於父子情感的追問，十分感人又同時容易讓人不適。在持續觀照代際關係的同時，張楊作品中慣有的調侃與圓熟，同時陷落了。
這也不難理解爲何在後來的數年中，張楊幾乎拒絕了所有商業電影邀約，遠赴西藏，拍攝了最新的兩部與西藏宗教信仰與風俗相關的電影《岡仁波齊》與《皮繩上的魂》，用導演自己的話來說，這是「對電影的一種朝聖」。
《皮繩上的魂》（2016）
在前者中，實地紀錄藏民「轉山」的虔心之旅，幾乎是跟隨他們一同在朝聖路上風餐露宿，顛覆了張楊之前嘗試過的「僞紀錄片」形式，將真僞結合，成爲了「紀錄劇情片」。
後者則改編自扎西達娃的小說，影像上像極了美國西部片的質感，送天珠進入掌紋地的塔貝，某種程度上還原的卻像萊昂內電影或古龍小說中的主人公，在主題與類型的結合上，《皮繩上的魂》持續揮發散漫而直樸的力量。
假如你看過2002年《開往春天的地鐵》中張楊白淨的面龐，又在現實時間現場見到他帶着寬邊帽烏黑粗壯的身軀，也許可以想象到在藏地的拍攝中他的狀態，亦不難從此勾連起這位導演在爲數不多的作品與跌宕起伏的人生中，所要堅持和未能夠貫徹的種種。
《開往春天的地鐵》（2002）
也許用「藝術理想」來形容不甚恰當，但他持續穩步向前走着，一定是爲了實現一種可能尚未出現的自我可能。
