11月1日訊 張艾嘉導演電影相愛相親豆瓣評分8.3 口碑爆棚劇情解析。《相愛相親》中，張艾嘉再次運用了她在過往影片中所擅長的敘事結構，藉由不同世代的兩性關係，拼出當代人的情感圖景。過去，基於這種老、中、青的三段式結構，問題常被解讀爲因年齡變量而起的各種焦慮——像是《20，30，40》中，20歲的尋找愛，30歲的不敢愛，40歲的錯失愛。
加之張艾嘉的女導演身份，和影片常出現的女性角色主視點，似乎佐證這種年齡焦慮更偏向愛女性——不是嗎?放眼四周，現實裏相似的論調已太過氾濫，我們都懶得反抗這種僞邏輯的理所當然。
但在這部最新的《相愛相親》中，焦點人物的清晰迫使我們正視更普遍的問題。
《相愛相親》起於一個人的執念：退休在即的慧英(張艾嘉 飾)，母親離世，女兒成年，家庭中寡言的丈夫如同二人關係一樣乏味。以母親葬禮作爲序幕的開場過後，觀衆跟隨攝影機進入到慧英的家庭之中。面積不大的房子卻蜿蜒曲折，運鏡穿廊走門。這位爆炒辣椒的慧英，我們只聞其聲，其味，聽到從旁丈夫與女兒的議論，而她本人卻在這種仿似濃烈的鋪排中難見真容，獨困一角。
通常，我們是在關係中界定身份，找尋存在的。但此刻慧英似乎在關係危機中失卻了她的身份(看不見了)。將性作爲繁衍手段的東方國家裏，心理上的更年期或許來得更早，夫妻生育孩子的同時幾乎一次性全值交付出了性，成爲了被閹割性功能的“父親”與“母親”。而當真正更年期到來的時候，曾經以“性功能”讓渡交換的兒女業已成長，即將出走。表面上的兒女離家，實則是對父母身份關係的放逐。
失去父母角色的家庭，失去兩性情愛的夫妻，其存在的支點是什麼呢?
《相愛相親》展示司空見慣的局面，卻又質疑這一日常。
動盪年代的特產，慧英的父親有兩個妻——早前鄉下的媒妁之言，與進城後共同奮鬥的慧英的母親。母親死後，慧英偏執地要爲已經落葉歸根、葬回鄉下的父親遷墳，以求和母親合葬。所有人都知道，這並非母親的遺願，但也無人願意細究慧英“沒事找事”的用意。
“找事”是一種對發聲管道的開掘，一個期冀自己被看到的示態。但也是對庸常生活的憤怒、困惑與傷感。
不像《20，30，40》是在同一時間平行表現三個不同年齡段的生活切片，雖然《相愛相親》有着紮實的生活細節，但慧英父母一輩之間的恩怨，一方面因死亡成爲不能自陳過去，一方面也缺少閃回等過去進行時的在場表達，而唯一活着的“姥姥”也少有內心的袒露。
作爲慧英母親的“外婆”與父親原配的“姥姥”，在慧英和薇薇的眼中是極具象徵意味的。藉助慧英對相似物件的不同敘述——例如信件，在外婆這裏是情書，在姥姥那裏是家書——我們看到這背後是慧英對“相愛”與“相親”這兩種不同關係本質的刻意區隔。但在遷墳的奔走中，慧英也藉此表達一種訴求：相愛的人應當相親與陪伴，哪怕死亡。
與這種執念相對的，則是迥然的現實狀況：“外婆”從沒有表達過要和父親合葬的心願，甚至十餘年前外公墳歸故里的局面，可能也需要“外婆”的放手與默許;而慧英的丈夫，一個貌似溫吞的男人，一早也在不經意間直言：天天生活在一起的人，也不見得就有愛情。
日常碰撞的刀光劍影裏，就只剩殘酷生活的一地雞毛。
洪尚秀曾借角色之口說道：男人要麼是孩子，要麼是餓狼。相應的，其需求則要麼是撫慰，要麼是情愛。而相似的表達到張愛玲那裏，是出名的紅白玫瑰言論：振保的生命裏有兩個女人——這個結論既不只是說振保，當然也就並不僅限於男人，倒不如從性別廣而推之爲人性。張又說，娶誰回來長長久久，誰就會顯得乏味：明月光可能滑落成飯粘子，硃砂痣也可能幻滅爲蚊子血。
除了老一輩的三角，《相愛相親》中，以慧英女兒爲代表的年輕一代同樣陷於三角關係：任職電視臺的薇薇和流浪歌手阿達是一對情侶，直到阿達的青梅竹馬朱音帶着小兒子尋上門來，促使他們從一時的歡愉中走出來，重看彼此間的關係。
一反古典戲曲或者姥姥一輩苦守故鄉的髮妻形象，同爲歌手的朱音烈焰紅脣、放浪歡歌，倒與更爲乖巧的“路上情緣”薇薇形成對比。
這種對太太與情人刻板印象的顛覆實爲撥亂反正，揭示出沒有固定的關係，只有相對的身份。饒是聖潔的大家閨秀孟煙酈，也能在小裁縫那裏覓春宵，“出走”又怎會只是男人的特權。
張艾嘉的另一部影片《今天不回家》中，表面風光美滿的四口之家實則人人都有顆想出走的心。郎雄搬去了情婦家，歸亞蕾搭上小歌手，劉若英差點劈了腿，趙文瑄幾乎要跑路。一場場荒誕的鬧劇過後，又是對家庭的再度迴歸。因爲不甘寂寞，所以外出尋找激情;因爲害怕孤獨，又難免希望陪伴。但愛慾的激情源自於折磨，而相親的溫柔則必然需要剋制與理解。
相愛，相親，又怎能恆久的共存。影片最震驚的一擊不是那些大尺度的“出走”。而是郎雄打開家門，擠進來楊貴媚的兩個小孩叫她媽，一貫風情萬種的她也會變的多話。諷刺的是，當初郎雄離家時，妻子問那個“她”哪裏好，他擲地有聲的說：她是個不囉嗦的女人。兩相對比，那一刻，他看到了他與情婦的未來：無非如此，總是如此。
《今天不回家》中，郎雄的出走起於一場戲水的春夢，終於一場溺水的噩夢——救起郎雄的是太太水中幻象的振奮與支撐。生死時刻，人與終極孤獨狹路相逢，渴求的是能夠穩定陪伴自己的人。而婚姻制度從誕生之初，就是對資源競爭、人類生存保障的一種迴應。它必然首先關乎生存而非激情。
有意思的是，《相愛相親》中年輕男性面對複雜的關係逃離鄉下，並特別爲自己安排了一場棺材中的生死體驗。
《相愛相親》中的夢境同樣關鍵。母親逝世後，慧英性的渴求投射在與一個面目模糊男人癡纏的夢境裏。隨着相似的細節在現實生活中一步步落實，慧英的需求並未得到愉悅的滿足，反倒走失的越來越遠。
慧英與丈夫是三代情感中唯一沒有出軌實錘的一對。沒有外部的引誘，卻仍然彼此疏離——這說明關係本身就存在問題：他們不但有陪伴的需要，也有激情的渴求，但這兩個需求是無法在一段婚姻中長久的存在的。
問題是普遍的，男女面對問題的態度差異倒也不能忽略。
洪尚秀的《之後》中，作爲助手的金敏喜同出軌的社長有兩段爭論，一是相信與真僞，一是原則。而在陰差陽錯的糾紛及外遇的提議下，社長將“情人”的名號推脫給金敏喜以應對妻子的質疑。
整部影片時間點的模糊給人以社長深情回憶的錯覺，但在最終多年後的重逢中，面對與片頭初相識時金敏喜對家庭相似的敘述，社長卻毫無印象。金敏喜及外遇作爲出軌對象，其個體的獨特性被忽略了。而早在辭退金敏喜之時，社長就表現出順水推舟、無謂原則的態度。洪尚秀淋漓盡致地揭露出東方男人以“愛”爲名的自我感動，及其對家庭叛逃需求的美化及掩飾。
《相愛相親》也有相似的揭示，只不過溫和得多。結尾，丈夫出走的宣言坐實了日常婚姻生活的乏味，他坦陳了追求激情的渴望，並提出一種現實的解決之道：如果你想讓我放手，我就放，但我希望和你一起走。
但慧英在這場對相愛與相親疲憊的追逐中，卻對殘酷的現實有更深的體悟，也難免傷感：我反覆夢到一個人，我想了很久都想不起來他是誰，後來我才知道，那個人是年輕時的你。
她何嘗沒有過對激情的渴望，但也不止對激情本身渴望，更格外珍視最初激情的對象。她不滿足於現實中激情被他人替代性、暫時性的解決，更追問與正視問題的由來。
繼而以極大的勇氣與這一現實和解。
